光:从经济学史到艺术史

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光:从经济学史到艺术史

图片 1艺术家作品

[3] Maritain , Jacques. Three reformers: Luther-Descartes- Rousseau
[M] . London: Sheed & Ward, 1928.

从康德、黑格尔以至尼采,哲学里人的主体精神地位越来越高,理性之光也来越强烈。现代艺术也是如此,不管现代艺术有多少流派和运动,有一点是肯定的:现代艺术越来越转向主体的精神表现。杜尚对自己的画作《下楼的裸体》作了有力的说明,他的这幅画“把一个运动的头简化为一根线条”,他说:“我的目的是转向内在性而非外在性”[14]。可以说,视觉的主体至上与笛卡尔以来的形而上学是同步发展,它所具有的美学路向与形而上学的思维模式相一致。自笛卡尔哲学通过“我思故我在”的命题确立了人的主体地位,使人的本质发生了改变,海德格尔敏锐地注意到,这决不是一种单一的变化,这一变化与另一个变化过程密切地联系在一起,即随着人的变化,世界也发生了变化,世界本身成为展现在“自我”眼前的“图像”。海德格尔因此将现代的基本进程理解为作为对图像世界的征服过程[15]。海德格尔认为形而上学的本质特征就在于表象思维方式,表象思维是一种在场形而上学,“形而上学从在场者出发去表象在其在场状态中的在场者,并因此从其根据而来把它展示为有根据的在场者”[16]。在这种表象思维方式中,“看”的人,被确立为观察世界的主体,看的人与被看的物对立起来。形而上学中主客对立二分的思维模式,具有人类中心主义特征,“世界之成为图像,与人在存在者范围内成为主体是同一过程”。[15]

首先,艺术活动是以艺术家为主体的活动,我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义,正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低,就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低,否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是,我们把问题拓展开来看,如果说,艺术家的制作的结果是艺术作品,推而广之,就是艺术。那么,是什么使得艺术家的制作得以成立?也就是说成为艺术作品,成为艺术,是他赋予的他的制作品的风格,还是情感,还是其他?这些都无法说明这一问题,而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是,在艺术家的制作活动开始之前或进行中,他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动,是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他,如果是这样,那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生,那么,艺术的创造性又怎样灌注其中,艺术家的主体性又如何体现出来呢?这些问题又涉及到了艺术的意义问题,这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然,从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义,认为艺术家就是艺术的立法者,艺术家使艺术作品得以成立的观点,同样使得问题简单化了。不难发现,艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则,实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则,艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此,需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

马利坦将艺术的善与道德的善两者加以区分。艺术的善与道德的善都属于实践的智性活动,也许是两种活动都具有实践性,因此在西方文艺理论中艺术与道德往往被混为一谈。艺术之“用”被片面地理解为社会道德功用,艺术的自在性被有意无意地抹除,人们让艺术负载道德使命,或者人们以道德标准来衡量艺术的成败得失。马利坦澄清两者发挥作用的不同领域及规则,强调艺术与道德是两种不同的人类智性活动。艺术的善与道德的善的对象不同,艺术的善是指作品制造的好或完善,道德的善则指人做出的行为的好或完善。艺术达到善,与道德为善所遵循的规则不同。道德为善取决于人的自由意志,而艺术达到善则在于人类灵魂中强大的精神洪流的涌动。因此道德的善是意志的行使,而艺术的善是人类灵魂包括意志在内的所有活动的参与以及所有力量积聚的结果。艺术是人类灵魂原初的本源生命喷发产生的,其终极目的是使人类灵魂生命复归于完美,表现人类精神创造力的生生不息。此外,艺术的善所指的艺术作品的好,也应当符合智性的善。这使马利坦与20世纪出现的形式主义文论或新批评文论并没有多少共同之处。马利坦所说的好的艺术作品不仅指文本形式精巧的作品,更强调的是充分体现智性的善的作品。因此马利坦的艺术理论并不侧重对作品文本的结构、修辞、语言的研究,而是研究艺术作品与人类智性、精神的互动关系。

四、结语

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对于艺术家来说,“诗”是艺术家主观性的精神活动。但这种精神活动并不从属于艺术家的个人意义上的思想和情感,而是由艺术家进行的具有普遍性的精神活动,马利坦对“诗”的界定是“谈到诗,我指的不是存在于书面诗行中特定的艺术,而是一个更普遍更原始的过程:即事物的内部存在与人类自身的内部存在之间的相互联系”,也就是说,“诗”是艺术家执着于揭示事物内在意义以及由此返观自我的精神活动。艺术则是制造作品,艺术家的精神活动将通过作品的制造活动显现出来,“谈到艺术,我指的是人类精神创造性的或创作的、产生作品的活动”[2]。

[7]
汉斯·勃鲁堡.作为真理之隐喻的光[A].梅尔.艺术与技术[G].法兰克福:美茵法兰克福出版社,1989.

艺术家,通常认为,就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品,自然地,是艺术家使艺术成为艺术,没有艺术家,艺术似乎是不可能的,艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看,艺术活动首先是艺术家的制作活动,艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近代理性主义的高扬,人的价值,个性自由,人的主体性等问题得到了普遍的关注,浪漫主义艺术潮流也随之勃兴,艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现,自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴,艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮,标榜“自我表现”,冲破了“模仿说”的罗网,“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制,强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论,强调艺术是天才的创造和表现,提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中,主体性问题被强调到了极致,人是目的的问题是康德哲学的基本出发点,这样,他就是从艺术家的活动出发,肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义,他认为天才是一种天赋的能力,这种天赋因素是艺术的决定因素,这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为,人即使练习作画,感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为,诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉,即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来,突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说,表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题,更明确地来说,就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出,在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中,照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

艺术家的“创造性自我”作为精神人格,具有对物质世界的超越性,而且无意于以概念的方式揭示自我的内在性和主观性,因而“创造性自我”必然植根在人类灵魂的精神无意识之中。但是艺术家如何把握“创造性自我”,是艺术作为艺术家的主观性活动的客观要求,否则“创造性自我”很可能蜕变为捉摸不定的神秘体验让艺术家不知所措,或可能使艺术家迷失在漫无目的的玄想之中,或为轻浮的情感所占据覆盖。

[9]
里普斯.空间美学和几何学视觉的错觉[A].古典文艺理论译丛:第8册[G].北京:人民文学出版社,1985.

直觉的理性并不服从肉体性本能的束缚和逻辑推理的原则,而是自由发展和无限扩充自我,积聚精神的力量。而艺术的创造力则在于精神在自由发展过程中积聚的力量达到高峰时产生的不可遏止的释放冲动。因此马利坦又将直觉的理性称为创造性的直觉。在他看来,直觉的理性的活动是人类灵魂所有力量的参与,是“出自人的整体即感觉、想象、智性、爱欲、本能、活力和精神的大汇合”[1]。灵魂力量的饱满充溢才能吟诵出灵魂的“诗”,“诗在本质上是一种精神的自由创造力的释放和驱动”[1]。

[6] 达·芬奇.达·芬奇手记[M].张舒平译.兰州:甘肃人民出版社,1998.

在艺术理论史上,人们以再现说、表现说、作品论等理论来论说艺术的本体。20世纪初新托马斯主义的代表人物马利坦在艺术理论领域中,运用并创造性地发挥圣托马斯·阿奎那学说的理论原则研究艺术,从灵魂的本质以及灵魂与艺术的关系来考察艺术本体,并结合其艺术理论对现代艺术的成就和不足给予精辟的批评,丰富了托马斯主义。

[21] 比梅尔.当代艺术的哲学分析[M].孙周兴译.北京:商务印书馆,1998.

虽然马利坦一再强调这个领域是人的理性无法认识的,但他仍然努力讨论言说灵魂的本质。从人作为灵魂与肉体相结合的单一实体的理论出发,马利坦认定人类的灵魂是人的形式,体现为人类的灵魂自身蕴藏着内在的精神动力,能够塑造自我精神,并实现人类的自我完善。他继而发挥托马斯提出的智性结构的观点,将人类灵魂的形式性融入智性的精神无意识的本质,认为智性的精神无意识是人类灵魂中最神圣最崇高的存在,其中启发性智性是人类灵魂中内在的精神之光即驱动灵魂全部活动的作用力,而概念的胚芽则为认识的先验形式,概念的胚芽能够使认识世界的概念形成。精神无意识的活动则在明确的概念形成之前,表现为非理性。由此马利坦指出,人类的理性活动不局限于进行逻辑推理和产生明确的概念,还存在先于逻辑推理和概念产生的更具本体性的理性活动,马利坦称之为直觉的理性。马利坦的直觉理性说揭示了人类更深层的理性活动,是对20世纪思想文化的非理性思潮进行的独到解释,发展了对人类理性的认识。马利坦运用直觉理性说为当时备受争议的现代艺术进行了有力的辩护。与众多美学和艺术理论家将现代艺术定性为非理性的看法不同,马利坦指出现代艺术家在艺术创造中为直觉理性所支配,因此现代艺术以非理性的形式表现出理性特征和对以往艺术的发展与超越,现代艺术并不像传统艺术在表情达意上那么直接明白,其意含糊朦胧,难以给予确定清晰的解释,但有着浓厚的哲理色彩,因此现代艺术的发展过程是“一个从概念的、逻辑的、推论的理性中解放出来的过程”[1],其意义之一在于发现并发挥直觉理性在现代艺术中的作用。

[19] 郝伯特·里德.现代艺术哲学[M].朱伯雄译.天津:百花出版社,1990.

艺术/灵魂/诗/新托马斯主义

[18] 盖格尔.艺术的意味[M].艾彦译.北京:华夏出版社,1999.

[2]亚里士多德.论灵魂[A].亚里士多德全集[C].苗力田主编.北京:中国人民大学出版社.1991.

人与世界的关系是所有艺术理论的核心,画家所画的总是他看见的东西,世界总是如其所在地呈现在我们面前。但是,它又不是如其所在,因为看的人是带着特定的观念在审视着它,观念总表达着特定的哲学内涵。艺术史常常就是哲学史的直观表演。正如德国美学家巴尔所说:“人对这个世界持一种什么样的态度,他便抱以这种态度来看世界。因而所有的绘画史也就是哲学史,甚至可以说是未写出来的哲学史。”[1]这说明决定艺术家怎么看的往往不是眼睛,而是大脑。因此,视觉艺术、视觉文化实质就是“看”世界的哲学的另一种表现方式。在西方,视觉艺术看待世界的方式与哲学的认识论有着内在的一致性,与其说视觉艺术、视觉文化是文化和哲学的一种反映,不如说它本身与文化、哲学在思维上是异质同构的。

[4] Barré, Jean-Luc. Jacques & Rassa Maritain : beggars for
heaven[M] . Translated by Bernard E. Doering Notre Dame, Ind :
University of Notre Dame Press, 2005.

[14]
韦茨,格里姆奇尔:现代艺术与科学[A].周宪译.艺术的心理世界[G].北京:中国人民大学出版社,2004.

马利坦一再强调,人无法认识自身灵魂的本质。马利坦不是要宣扬人类本质的不可知性,而是认为,人的本质先于人的逻辑推论的理性活动,是人凭借逻辑推理无从知晓的世界。人有着理性无法认识的神秘区域,这意味着人的发展具有无限的可能性,人类应当摆脱自身所设定的框架和体系,不断地追问人类自我的奥秘。马利坦坚持人能够认识自身的现实性,但这种认识不是人对自身本质的直接认识和清晰把握,而是通过认识外在事物来认识自我。如果可以用比喻来说明这一切的话,人的自我就如同一面镜子,它看不到自身,但有着映照事物的能力,并通过映照出来的事物隐约意识到自身的存在和本质。因此认识自我不仅是艺术家的内省活动,而且与探寻事物内在意义的活动相伴相随。可以说,这一方面是在颂扬人类精神的伟大和崇高,人类精神可以包容世间万物,并在世间万物中获取充实和强健自我精神的滋养,而另一方面,人类精神的发展始终离不开对外部事物的关注,否则人类灵魂将陷于贫乏。这并不是人类中心主义的翻版,马利坦并不主张人类精神将事物作为自我的呈现手段和工具,事物本身的意义也不应可有可无,他强调的是,人类精神只有关注外在事物才能饱满强大,才能保持创造的活力。但他也反对为了表现事物的错综复杂而忽视人类精神的主体性。马利坦认为艺术应当将艺术家的主观性和事物的内在意义一道传达出来,这两者在艺术作品中相互渗透,艺术家的主观性闪现出事物的内在意义,而作品中传达出来的事物的内在意义也可显现艺术家的主观性和独有的艺术个性。艺术家的主观性和事物的内在意义的相关性包含着两个层面,首先是这两者在某种程度上是同一的,艺术家对自我的把握就是对事物内在意义的质询,其次艺术家的主观性和事物的内在意义不一定总是和谐契合,而是处于激烈的冲突之中,这种斗争发生在人类的内在精神中。艺术家展现自身灵魂与外部世界的矛盾和斗争,即传达人类精神的痛苦和抗争以及维护自我完整的超越性欲求,而艺术的魅力就来自于凸现人类在抗争中迸射出来的不可摧折的精神生命的顽强。

[3]
邓晓芒.论先验现象学与黑格尔的辩证法[A].邓晓芒文集[C].中国现象学网,www.XiAnXiAnjxue.com,2002.

[中图分类号]JO [ 标识码]A [文章编号]1004-518X09-0243-06

[8] 康德.判断力批判:上卷[M].伦敦:牛津出版社,1964.

马利坦吸收古希腊思想家亚里士多德的灵魂观点与中世纪圣托马斯·阿奎那的灵魂学说,运用于分析灵魂自身的能力在艺术创造活动中的作用。在马利坦看来,艺术创造活动是由灵魂的“诗性”迸发而产生的,灵魂的“诗性”即灵魂自身具有的创造性力量。他指出,艺术要求的是“对于精神的真正的创造性的释放”[1],因此蕴藏在灵魂中的“精神的这种创造性首先是艺术活动的本体论的根基”[1]。

光/理性/现代艺术/形而上学

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